BAM! GÜM! PAT! Seslerin ve Çizgilerin Kesişimi: Çizgi Roman Çevirisi

İnsanlık, yüzyıllar boyunca hikâyeleri ve yaşantıları anlatmanın çeşitli yollarını aramış ve bunları nesilden nesile aktarmak için yaratıcılığını kullanarak farklı araçlar geliştirmiştir. Şüphesiz hem geleneksel hem de modern hikâye anlatımında, tarih boyunca gelişen ve değişen medyanın ve medya araçlarının rolü büyük olmuştur. Medyalararası bir aktarım aracı olarak çizgi romanın tarihsel gelişimi de medyanın ve medya araçlarının gelişimiyle paralellik göstererek zamanın gerekliliklerine uygun bir biçimde ilerlemiştir. Kısa bir tarihsel yolculuğa çıkmadan önce çizgi romanın kendine has özelliklerinden bahsetmek yerinde olacaktır.

Öncelikle, çizgi roman çalışmaları (comics studies) özerk bir alan olarak doğum sancıları çekerken, çizgi romanın ne olduğu üzerine pek çok tartışma yürütülmüştür. “Ardışık sanat” (McCloud, 1993), “grafik/çizgi anlatı” ve “grafik roman” gibi çeşitli etiketlere iliştirilmeye çalışılan çizgi roman, aslında doğası gereği herhangi bir kalıba sığmayan ve tüm tanımlamaların yetersiz kaldığı bir türdür. Aaron Meskin (2017), “Defining Comics” (Çizgi Romanı Tanımlamak) başlıklı kitap bölümünde çizgi romana yakıştırılan tanımların yetersizliği, çizgi romanı tanımlamanın imkânsızlığı ve ne amaçla tanımlama yapıldığı hakkında kıymetli bilgiler vermektedir. En yalın tabirle çizgi roman, görsel ile yazının harmanında yetişen ve gelişen bir anlatım aracıdır. Ancak, okurlarına açtığı hayal dünyası kapısının ardındakileri ve panellerin içine hapsolmuş anların zihinlerdeki canlılığını ve akışını kelimelerle tarif etmek ve sınırlandırmak mümkün değildir. Çizgi romanın tarihsel kökenleri, eski çağlardaki mağara resimlerini ve çeşitli sanatsal çalışmalarla üretilen ardışık görsel anlatıları kapsayan ön-çizgi romanlara (protocomics) dayanmaktadır (Zanettin, 2018). Çizgi roman dendiğinde zihnimizde beliren imgeye en çok uyan ilk örnek ise 19. Yüzyılın sonlarında gazetelerin pazar eklerinde okurlarıyla buluşan Richard F. Outcault’un ürünü The Yellow Kid’dir (Sarı Yumurcak). 1930’lu yılların ortasında özellikle bilim-kurgu, polisiye, fantastik ve romans alt türlerinde çizgi romanlar üretilmiştir (Zanettin, 2018). Yazı içerikli ürünlerin görsel içerikli ürünlerden üstün görüldüğü bu dönemde çizgi romanların hedef kitlesi okuma yazma bilmeyenler ve çocuklar olmuştur (Detti, 1984). 20. Yüzyılın başlarında, çizgi romanın ülkeler ve hatta kıtalar arasında seyahat etmeye başlaması ile ihtiyaç duyulan diller ve kültürler arası aktarım çeviri pratikleri ile karşılanmıştır. Ancak, henüz telif hakkı konusunun gündemde dahi olmadığı bu dönemde Lefevere’in (1992) “rewriting” (yeniden yazım) kavramı ile açıklanabilecek çeviri pratikleriyle yapılan ve kaynak üründen epeyce farklılaşan erek ürünler dolaşıma girmiştir. Zanettin’in (2018) yazdıklarına göre, kimi ülkelerin ‘istila’ olarak gördüğü yabancı kaynaklı çizgi romanların yaygınlaşması, kaynak ürünün kesilip biçilmesi ve hatta yeni karakterler ve olay örgüleriyle yeniden kurgulanmasını kapsayan çeşitli sansür mekanizmalarının müdahaleleri ile sonuçlanmıştır. Bu yaygınlaşmaya karşı bir önlem olarak, söz konusu arz-talep dengesi yerli yazar-çizerler tarafından üretilen “sözde çeviriler” (pseudo-translations) ile giderilmeye çalışılmıştır. 1938 yılında Superman’in (Siegel ve Shuster, 1938) ortaya çıkışıyla başlayan ve 1950’lere kadar devam eden süreçte ise süper kahramanlar çizgi roman üretiminin merkezinde yer almışlardır. Bu dönemde çizgi romanlar medyalararası bir propaganda aracı olarak kullanılmış ve aynı zamanda popüler kültürün bir simgesi haline gelmişlerdir. 1930’lardan 50’lerin sonuna değin uzanan dönemde dünyada öne çıkan çizgi roman çizerleri arasında en önemlileri Harold Foster (Tarzan), Burne Hogarth (Tarzan), Alexander Raymond (Flash Gordon, Jungle Jim ve Rip Kirby) ve Hergé adıyla bilinen George Remi (Tintin)’dir. Özellikle Raymond’ın eserleri sırasıyla Türkçeye “Baytekin”, “Bayçetin/ Avcı Baytekin/ Vahşi Ormanlar Kralı” ve “Dedektif Nik” isimleri ile aktarılmıştır ve çizimleri Türk çizgi roman çizerleri üzerinde kalıcı etkiler bırakmıştır. 20. Yüzyılın ortalarına gelindiğinde, özellikle Belçika ve Fransa gibi Avrupa ülkelerinde piyasaya sürülen ve içerisinde Tintin, Redkit ve Asterix’in de yer aldığı yerli üretim çizgi romanların sayısında göze çarpan bir artış yaşanmıştır. Japonya’da ise II. Dünya Savaşı sonrası öne çıkan mangalar, hızla tüm dünyaya yayılmıştır ve kendine has alt türleri ve özellikleri ile dikkat çekmektedir. Günümüzde, basılı medyadan dijital medyaya geçişle beraber, basılı çizgi romanların üretimi ve satışı devam etse de dijital çizgi romanların daha geniş bir tüketim hacmine sahip olduğundan söz edebiliriz.  

Çizgi roman hakkındaki bu kısa tarihsel anlatıdan sonra, çizgi roman çevirisinin özelliklerine bakacak olursak, bu çeviri türünün pek çok akademisyen tarafından “kısıtlı çeviri” (constrained translation) olarak adlandırıldığını ifade etmek gerekir (Mayoral ve ark., 1988; Rabadan, 1991; Zanettin, 1998; Valero-Garcés, 2000; Spiegelman, 2003). Bu bağlamda, diğer çeviri türlerinden farklı olarak, çizgi roman çevirisinde metinsel içerik çevrilirken fiziksel olarak bir balona veyahut kutucuğa sığdırılması gerekir. Bazı durumlarda panel izin verirse balonlar ya da anlatı kutucuklarının boyutu değiştirilebilirken, çoğu durumda görsel içeriğe müdahale etmemek için bu alanlar genişletilmez ve bunun yerine, yer kazanmak adına metinsel içerikte yer alan nidalar ya da ses efektleri gibi tamamlayıcı öğeler çıkarılır. Çizgi roman çevirisinde içerik ve form iç içedir ve bir bütün teşkil eder. Bu sebeple, özellikle görsel ve tipografik öğelerin aynı kaldığı çevirilerde dilsel öğeler aktarılırken bu bütünlük sağlanamayabilir. Özellikle eski çizgi roman çevirilerinde dönemin fiziksel ve teknik imkânlarının yetersizliği sebebiyle silinemeyen noktalama işaretleri, tabela yazıları, yansıma sözcükler vb. görsel ve dilsel öğelerin bir arada bulunduğu paneller aktarılırken içerik ve form bütünlüğü bozulabilir. Bu durumların önüne geçmek için çevirmenin ve grafik tasarımcının ya da baloncunun iş birliği içerisinde çalışması gerekir. Çizgi roman çevirisinde çevirmeni en çok zorlayan kısmın paneller arasındaki oluklar (gutter) olduğu sugötürmez bir gerçektir. Bunun temel sebebi, paneller arasındaki olukları okurun kendi zihninde tamamlaması gerekmesidir. Bu durumda, çeviri süreci ancak yapılan çeviriler okurun zihninde doğru çerçeveye oturduğunda ve hedeflenen imgeler zihinde canlanabildiğinde tamamlanmış olur. Okur kitlesinin değişkenliği hesaba katılırsa bu kısmen öngörülebilir bir süreçtir. Nitekim, bu belirsizliğin çeviri sürecini zorlaştırdığını söyleyebiliriz. Yansıma sözcükler aktarılırken bazen silme işleminin yapılamadığı durumlarda ya da çizerin emeğine saygı duymak adına bu ifadeler kaynak üründeki hâliyle bırakılabilir. Ancak, yansıma sözcükler aktarılırken çevrilen diller arasında farklı noktalama işaretleri kullanımı varsa okurun anlamasını kolaylaştırmak ve akışı bozmamak için görsele müdahale edilerek silme işlemi yapılması gerekir. Böyle durumlarda görsel yeniden çizilerek tamamlanır ya da silinmiş hâliyle bırakılabilir. Elbette, gelişen teknolojik araçlar ve yeni yöntemler sayesinde, yaşadığımız çağda, özellikle dijital çizgi romanlarda, çeviri sürecinde karşılaşılan bu gibi problemlerle artık daha iyi başa çıkılabilmektedir.

Çizgi romanın Türkiye’deki tarihsel gelişimine bakacak olursak, bu konuda en kapsamlı araştırmaları ve bilgileri sunan Levent Cantek’in kitapları (2002; 2016) ufkumuzu genişletmektedir. Bu kaynaklar ışığında kısa bir özetleme yapacak olursak, 1930’lu yıllara kadar mizah ve çocuk dergilerinde bantlar hâlinde yayımlanan çizgi romanların, 1950’lerde gazetelere taşındığını ve nicel anlamda önemli bir artış yaşandığını söylemek mümkündür. 1950’lerin ilk yarısında yerli ve yabancı çizgi roman içeriklerine ev sahipliği yapan gazete sayfaları, 50’lerin ikinci yarısında yerli çizgi romanlara daha çok ağırlık vererek onlara adeta kucak açmıştır. 1960’lı yıllarda yerli çizgi romanın gazetelerdeki yeri korunurken, yabancı çizgi romanların temsili azalmıştır. Bu yıllar, yerli çizgi roman üretimine yönelik teşviğin ve tarihî çizgi roman üretiminin zirve yaptığı dönemdir. Gazetelerde yer verilen çizgi romanların yanında, telif hakları alınmış yabancı çizgi romanlar içeren çizgi roman dergileri de piyasada yerlerini almıştır. Bu dönemde yayımlanan yerli çizgi romanlara örnek olarak Kızıltuğ, Kaan, Karaoğlan, Tarkan, Malkoçoğlu, Tolga, Bahadır, Barbaros(lar) ve Yüzbaşı Volkan verilebilir. Özellikle, Suat Yalaz’ın başyapıtı Karaoğlan, “Kebir” ismiyle Fransızcaya çevrilerek Avrupa’da büyük başarılara imza atmış ilk Türk çizgi romanıdır. Çocuk dergileri arasında yer alan Doğan Kardeş dergisi çizgi romana ağırlık vermiş bir dergi olarak diğer çocuk dergilerinden ayrışmaktadır. 1970’li yıllara gelindiğinde, ülkemizde meydana gelen pek çok olumsuz siyasi ve toplumsal olaylara rağmen Cantek’in (2016) özellikle vurguladığı üç önemli gelişme göze çarpmaktadır. Bu dönemde altın yıllarını yaşayan Gırgır dergisi pek çok çizerin gelişimine ortak olmuş ve yüksek tirajlara ulaşmıştır. Bu dergide doğan ve Oğuz Aral’ın kaleminden çıkan “Avni” karakteri hafızalara kazınmıştır. Özelikle İtalyan çizgi romanlarını yayımlamasıyla bilinen Tay Yayınları’nın özverisi ve ticari başarısı ikinci önemli gelişme olarak karşımıza çıkmaktadır. Türkçe çevirileri yayımlanan İtalyan çizgi romanlarından en bilinenleri şüphesiz Tommiks, Teksas, Red Kit, Zagor ve Mister No’dur. Öyle ki 1950’lerden başlayarak uzunca bir süre okurlar arasında çizgi roman yerine “Tommiks Teksas” ifadesi kullanılmıştır. Diğer bir gelişme ise, kendi kategorisinde hiçbir çocuk dergisinin ulaşamadığı tirajlara ulaşan Milliyet Çocuk dergisinin başarısıdır. Bunlara ek olarak, özellikle ilk sayıları önceki yıllarda yayımlanan ve 70’lerde ayrı bir dergi formatında sunulan yerli çizgi romanlarımızdan Sezgin Burak’ın Tarkan ve Turhan Selçuk’un Abdülcanbaz eserlerinin Türk çizgi roman tarihinde yeri ayrıdır. 1980’lere gelindiğinde, çizgi roman dergilerinin piyasası, değişen arz-talep dengesi sebebiyle küçülerek düşüşe geçmiştir. 90’lı yıllarda ise çizgi romanlar artık yayınevlerinden ziyade kitabevlerinde satılmaya başlanmıştır. Önceleri maliyeti ve kalitesi düşük olmasına rağmen çok satan çizgi romanlar, medya araçlarının gelişimi ve meydanın dönüşümü sebebiyle daha kaliteli basılan ama az satılan ürünler hâline gelmişlerdir. Okur kitlesi belli oranda devam etmekle beraber, geçmişle bağını koparmayan koleksiyonerler ve çizgi romana ilgi duyanlar tarafından düzenlenen müzayede ve sergiler aracılığıyla da çizgi romanın popülerliği ve görünürlüğü sürdürülmeye çalışılmaktadır.

Günümüzde üretilen çizgi romanlara bakıldığında, çağın gereğine uygun şekilde, daha çok dijital çizgi romanların üretildiğini ve mangaların açık ara farkla sektörde lider konuma yerleştiğini söylemek mümkündür. Bununla beraber, çizgi romanlar transmedya hikâye anlatıcılığı yöntemleriyle özellikle piyasa liderleri Marvel, DC Comics, Image Comics ve Dark Horse Comics iş birlikleri ile farklı mecralarda farklı içeriklerle pazarlanarak sektörel anlamda canlı tutulmaya çalışılmaktadır. Aynı zamanda, son zamanlarda piyasaya sürülen bilgisayar oyunları ve dizi-film içeriklerinde de çizgi romana özgü görsel malzemelerin ve çizimlerin (balon, hareket/hız çizgileri, yansıma sözcükler vb.) yer aldığını görüyoruz. Medyanın gelişimiyle ve dönüşümüyle bunlar gibi ‘keskin’ sınırların ortadan kalktığı hibrit ürünler meydana geldikçe bu ürünlerin çevirisinde veya yerelleştirilmesinde kullanılan çeviri yöntemleri ve stratejileri de buna bağlı olarak farklı çeviri türlerine özgü çeviri pratiklerinden etkilenerek dinamik değişimler göstermeye devam edecektir.

Kaynakça

Cantek, L. (2002). Türkiye’de çizgi roman. İletişim Yayınları.

Cantek, L. (Ed.). (2016). Çizgili hayat kılavuzu: Kahramanlar, dergiler ve türler (2. bs.). İletişim Yayınları.

Detti, E. (1984). Il fumetto tra cultura e scuola. La Nuova Italia.

Lefevere, A. (1992). Translation, rewriting, and the manipulation of literary fame. Routledge.

Mayoral R., Kelly, D. ve Gallardo, N. (1988). The Concept of Constrained Translation. Non-Linguistic Perspectives of Translation. Meta, 33(3), 356–367.

McCloud, S. (1993). Understanding Comics: The Invisible Art. Harper Perennial.

Meskin, A. (2017). Defining Comics. In F. Bramlett, R. T. Cook, ve A. Meskin (Ed.), The Routledge companion to comics (ss. 221-230). Routledge. https://doi.org/10.4324/9781315851334

Rabadán, R. (1991). Equivalenciay traducción. Universidad del León.

Siegel, J. (Yazar) ve Shuster, J. (Çizer). (1938). Action Comics (No. 1). Detective Comics.

Spiegelman, Art. (2003). The Complete Maus. Penguin Books.

Valero Garces, C. (2000). La traduccion del comic: retos, estrategias y resultados. Trans: Revista de traductologia, 4, 75-88.

Zanettin, F. (1998). Fumetti e traduzione multimediale. Intralinea, 1. http://www.intralinea.it/vol1/zanettin.htm

Zanettin, F. (2018). Translating comics and graphic novels. In S.-A. Harding ve O. Carbonelli Cortés (Ed.), The Routledge handbook of translation and culture (ss. 445–460). Routledge.